Коновалова Светлана Петровна
сотрудник лаборатории исследований нематериального культурного наследия Областного организационно-методического центра культуры и искусства
г. Харьков

ФЕСТИВАЛЬ КАК СПОСОБ РЕКОНСТРУКЦИИ ТРАДИЦИОННОЙ СРЕДЫ БЫТОВАНИЯ ФОЛЬКЛОРА. ХАРЬКОВСКИЙ ОПЫТ.

Рождение и стремительное развитие фестивального движения в странах бывшего СССР ознаменовало разрушение жёсткой системы «культпросвета», доминировавшей в советскую эпоху, тем самым означив глубинные социокультурные изменения на указанных территориях. Сегодня, когда фестиваль искусство стал делом привычным, уже очевидно, что его функции не ограничиваются развлекательной и популяризаторской, а осмысление отдельных аспектов его функционирования имеет огромное значение, в частности, для организации культурно-досуговой работы.
Приоритетного внимания заслуживает потенциальная роль фестивалей в поддержании и развитии тех жанров народного искусства, которые в эпоху постсовременности нуждаются в особом внимании. Речь идёт о фольклорном жанре, ассоциируемом в системе культурно-досуговой деятельности в первую очередь с народной песенной и обычаевой культурой.
Определяя фестиваль как общественную праздничную встречу, П. Пави, указывает на его прямую связь с афинскими празднествами. По мнению исследователя, от этих ежегодных церемоний фестиваль унаследовал некоторую торжественность, характер исключительности и пунктуальности [6, 407]. Современные фестивали действительно в определённой степени являются ритуализированными празднествами, которые, повторяясь из года в год, составляют, по определению О. Дьячковой, «календарный фестивальный круг» [1, 29]. В самом деле, периодичность – одна из отличительных черт фестиваля. К другим можно отнести массовость и интерактивность, синкретичность и сложную организацию хронотопа.
Среди причин стремительного распространения фестивальных форм на территории бывшего СССР, в частности в Украине, украинский исследователь С. Зуев называет процессы регионализации и децентрализации. «Распад Советского Союза, повлёкший за собой устранение центра (Москвы), вызвал цепную реакцию и привел к появлению новой культурной практики, в основе которой – осознание в прошлом провинциальных и периферийных ландшафтов как самоценных культурных локусов и стремление задекларировать их как культурные центры» [2, 3]. Оказалось, что наибольшим потенциалом дифференцирующего маркера обладает традиционная народная культура, что привлекло к ней внимание новообразовавшегося государства и ряда независимых культурных кругов. В Украине фестивальный «бум» был тесно связан с поисково-исследовательской и исполнительской деятельностью, которая в формате фольклористического движения с его общественной составляющей активизировалась ещё в 80-е годы прошлого века [4, 83].
Между тем, поиск оптимальных форм существования фольклора в условиях, радикально отличающихся от исконных, активно происходил, пожалуй, в течении всего ХХ ст. под эгидой советских правительственных институций. Точнее сказать, на лицо были попытки приспособить специфику форм народного творчества к постулатам соцреализма, квинтэссенция которых была сформулирована следующим образом: «Искусство, социалистическое по содержанию, обладает богатейшим разнообразием национальных форм» [3]. В 20-е годы в СССР началось активное формирование сети клубных учреждений, которые должны были стать базой для развития художественной самодеятельности. Особая функция возлагалась на дома народного творчества – «отбор, запись, обработка и использование участниками художественной самодеятельности произведений местного фольклора», совместно с научно-исследовательскими учреждениями культуры и искусств содействие сохранению и развитию лучших [sic!] традиций в народном творчестве [5].
На практике такая селекционная политика привела к обнищанию репертуара клубных фольклорных коллективов, потере его локального своеобразия. В общем негативно на развитие фольклорного жанра отразилось и оппозиция «исполнитель – зритель/слушатель», несвойственная народной музыкальной культуре. Её искусственное прививание привело к упрощению исполняемого материала, трансформации народного костюма в угоду «сценической эффектности», неоправданному использованию нетрадиционных музыкальных инструментов с той же целью.
На общем фоне качественно выделяются городские фольклористические коллективы, костяк которых составляют етномузыкологи, этнографы, профессиональные музыканты, имеющие опыт экспедиционной работы, доступ к фольклорным фондам, возможность приобретать старинные элементы народного костюма. Пропасть между аутентичными ансамблями и вторичными по определению фольклористическими сегодня настолько велика, что их зачастую затруднительно представлять на одной концертной площадке. По всей видимости, эта пропасть будет углубляться, учитывая межгенерационный разрыв, возникший в следствии непривлекательности китчевой псевдонародной культуры для сельской молодёжи.
Увядание фольклора как системы мировосприятия и совокупности форм её репрезентации, предпосылки к которому на Слободской Украине возникли уже в ХІХ в. в следствии стремительной индустриализации и урбанизации, в первую очередь связывают с отрывом от его контекстуальной почвы – календарного и семейного циклов. Сегодня при соблюдении определённых условий фестиваль является одним из наиболее адекватных средств актуализации и обогащения сохранившихся элементов фольклорной традиции. В этой связи можно выделить два важных аспекта – временное и пространственное соответствие.
Составление годового плана фестивальных мероприятий с учётом народного календаря позволяет реконструировать по ключевым точкам календарный праздничный круг. Такой подход способствует постоянному обновлению репертуара фольклорных коллективов, сопровождающегося вдумчивым прочтением традиции. Так, в Харькове ежегодно проводятся региональные фестивали «Сьогодні - Купала, а завтра - Івана» и «Святовид» – фольклорный фестиваль зимнего календаря. Особое же место занимает старейший харьковский Фестиваль традиционной народной культуры «Покуть», проводимый в формате биеналле с 1996 года, каждый раз предлагая новую концепцию-привязку (свадьба, зимние праздники, семейные обряды, зелёные святки).
Не менее важны формат и место проведения мероприятия. Так, преобладающий в фестивальном движении open air открывает новые возможности для бытования фольклорной традиции в наши дни. Здесь стоит обратить внимания на два момента: во-первых, конструирование особой предметной среды, во-вторых, пути коммуникации со зрителями-гостями фестиваля, призванные устранить оппозицию «исполнитель – слушатель», обеспечивая со-переживание и со-действие посетителей, тем самым превращая фестиваль в сложную коммуникативную систему.
Интересными решениями отличается этно-фестиваль «Печенізьке поле», существующий с 2001 г. – пожалуй, первое ориентированное на максимально широкою аудиторию концептуальное мероприятия в регионе, пропагандирующее традиционную культуру украинцев. Его территория разбита на тематические площадки – «У мельницы», «Казацкий привал», «Площадка ткача» и т.п. – каждая из которых оформлена соответствующими аутентичными предметами быта либо их современными копиями и «озвучена» фольклорными коллективами. Похожим образом организовано пространство Фестиваля песенно-обрядового фольклора «Сьогодні – Івана, завтра – Купала», с тем отличием, что площадки не обозначаются особенным образом, а гармонично существуют в общефестивальном топосе.
Концепт «живой истории» – сегодня не новость. По этому принципу в Украине успешно работают Национальный музей архитектуры и быта Украины в Пирогово, Украинский центр народной культуры «Музей Ивана Гончара», Центр народоведения «Казак Мамай» и другие учреждения. Не смотря на очевидную перспективность этого направления, его освоение, требующее значительный ресурсов, сложно осуществимо для большинства инертных и административно зависимых культурных институций. Фестивальная форма, отличительная черта которой – мобильность, обладает в этом смысле куда большим потенциалом. Актуальность же подобных поисков обусловлена созревшей необходимостью критического переосмысления понятия глобализации, борьбой национальных нарративов в регионе и, как можно предположить, в дальнейшем будет только обострятся.

Библиография:
1. Дьячкова О. Фестивальні палімпсести / Олена Дьячкова // Критика. - 2001. - Ст. 10. - С. 29-31.
2. Зуєв С. Сучасний культурний простір та семіотика музичного фестивалю (на матеріалах Харкова): Автореф. дис...канд. мистецтвознавства – Х., 2007.
3. Недошивин Г. Очерки теории искусства [Электронный ресурс] / Г. Недошивин. – Электронные данные. – М.: Гос. изд-во "Искусство", 1953. – Режим доступа: http://www.artvek.ru/iskusstvo/ocherki.html. - «Электрон. версия печ. публикации».
4. Осадча В. Досвід вивчення форм сучасної трансляції музичного фольклору (на прикладі колективів-представників виконавського фольклоризму Харківщини) / В. Осадча // Матеріали науково-практичної конференції «Традиційна культура в умовах глобалізації: культурна ідентифікація та інформаційне суспільство». – Х.: ООМЦКМ, 2012. – C. 83-89.
5. Харланов П. Дом народного творчества [Электронный ресурс] / П. Харламов // Большая советская энциклопедия: В 30 т. – Электронные данные. – М.: "Советская энциклопедия", 1969-1978. – Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/ ~Книги//БСЭ/Дом народного творчества. – «Электрон. версия печ. публикации».
6. Pavis P. Dictionnaire du theatre // by P. Pavis. – Messidor editions sociales, 1987.